NOTE 3° CAPITOLO

1) Cfr. Alessandro Arbo, Dialettica della musica, Milano, Guerini, 1991, p.61.

2) Th. W: Adorno, Teoria estetica,Torino, Einaudi, 1977, p.216.

3) Il saggio è contenuto in Impromptus. Saggi musicali 1922-1968, Milano, Feltrinelli, 1973, pp.37-42.

4) Come nota Alessandro Arbo, in Dialettica della musica, Milano, Guerini, 1991, p.27, Adorno adotta, nell’approccio verso questo musicista, il classico schema tripartito, proposto per la prima volta nel 1852 da Wilhelm von Lenz in Beethoven et ses trois styles. Secondo Carl Dahlhaus questa periodizzazione, ormai caduta in discredito, "non è affatto scomparsa della coscienza generale, e, ad ogni modo, appare giustificato dalle sue parole sulla ‘nuova via’ imboccata intorno al 1802 e dal periodo del suo silenzio intorno al 1815, che può essere interpretato come una profonda cesura". Secondo Dahlhaus, la rigidità di questo schema pone dei forti limiti alla comprensione di alcune opere beethoveniane. Ad emepio, scrive il musicologo, "lo schema impedisce di rendersi conto, senza ricorrere a luoghi comuni, del nesso tra Beethoven e la musica romantica, perchè altera il significato del gruppo d’opere tra l’op.74 e l’op. 97: un gruppo d’opere che rappresentava in certo qual modo l’’ultima parola’ di Beethoven per Schubert, quando egli cominciò a comporre". Cfr. Carl Dahlhaus, La musica dell’ottocento, firenze, La Nuova Italia, 1990.

5) Antonio Serravezza, Filosofia, società,musica in T. W. Adorno, Bari, Dedalo, 1976, p.114.

6) Ibidem.

7) Adorno, Filosofia della musica moderna, Torino, Einaudi,1959, p.25. Il filosofo si riferisce ad un brano del Fidelio di Beethoven.

8) Ibidem.

9)Le tre citazioni in questo periodo sono tratte da Filosofia della musica moderna, p.74.

10) Filosofia della musica moderna, p.161.

11) Ibidem.

12) Filosofia della musica moderna, p.162. Il corsivo, mio, intende sottolineare i termini in cui si configura il riferimento a Beethoven come modello positivo e irrecuperabile.

13) Ibidem.

14) Cfr.Th. W. Adorno, Wagner-Mahler. Due studi, Torino, Einaudi, 1966, pp.44,49,52,58,61.

15) Max Paddison, Adorno’s aesthetics of music, Cambridge University Press, 1993, p.246.

16) Th. W. Adorno, Beethoven. Philosophie der musik, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1993. Secondo la ricostruzione effettuata da Rolf Tiedemann, un allievo del filosofo, nella sua Vorrede, i primi scritti di Adorno su Beethoven risalgono al 1934, secondo anno di esilio, e il proposito di un’opera monografica è databile almeno al 1937, parallelamente quindi al Versuch uber Wagner.Il progetto fu poi sempre rimandato fino ad essere quasi accantonato (cfr.pp9-11.): poco prima della sua morte, nel 1969, il libro, col titolo di Beethoven. Philosophie der musik, figurava come l’ultimo di una serie di otto libri che Adorno intendeva portare a termine. Il volume edito dalla Suhrkamp, continua Tiedemann, contiene scritti non pensati per il pubblico ("Keine der Notizen zum ‘Beethoven’ ist für einen Lerer geschrieben worden, alle hat der Autor nur für sich selber gemacht"): Se un inedito come la äesthetischen Theorie può essere chiamato ‘Großfragment’, per il libro su Beethoven sarà più appropriato parlare di ‘Kleinfragmente’.Il materiale raccolto è organizzato per argomenti: Musik und Begriff, Gesellschaft, Tonalität, Form und Rekostruktion der Form, Kritik, Frühe und ‘klassische’ Phase, Spätstil, usw.

17) Carlo Casini, Beethoven e la libertà nella musica, Roma, Edizioni Cremonese, 1976. Ma, per una analisi più approfondita ed esauriente della figura di Beethoven del suo linguaggio e delle mutate condizioni sociali in cui si trovò ad operare, cfr. Giorgio Pestelli, L’età di Mozart e di Beethoven, settimo volume della Storia della musica a cura della Società Italiana di Musicologia, Torino, E.D.T., 11991, pp.180-275.

18) Ivi, p.13.

19) Ivi, p.15. Corsivo mio.

20) La stessa critica alla sociologia musicale positivista (con cui Adorno aveva avuto diretto contatto durante il periodo statunitense) si trova nella parte iniziale del libro di Adorno Il fido maestro sostituto maestro sostituto, Torino, Einaudi, 1969.

21) Th. W. Adorno, Introduzione alla sociologia della musica,Torino, Einaudi, 1971, p.236.

22) Con le espressioni "la musica stessa", la musica in sé", il livello oggettivo della musica", Adorno si riferisce, come questa dissertazione ha cercato più volte di sottolineare, al fattore tecnico-compositivo.

23) Ivi. P.238.

24) Ivi, p.75.

25) Ivi, p.242. Osservazioni analoghe sono quelle che si trovano all’inizio di Filosofia della musica moderna, nella critica all’estetica idealistica del ‘genio’ e nella presentazione del ‘materiale musicale’ come sede del rapporto dialettico del compositore con la società ‘sedimentata ‘ nella tradizione dei generi e del linguaggio musicale.

26) Ivi, p.244.

27) Teoria estetica, p.375. Il concetto di arte come ‘fatto più immediatamente sociale’ antecedente l’emancipazione del soggetto tornerà utile per comprendere il significato della Missa solemnis. Cfr. Straniamento di un capolavoro, in Dissonanze, Milano, Feltrinelli, 1959.

28) Teoria estetica, p.377.

29) Beethoven, cit., pp.72-73. L’aggiunta tra parentesi quadra è del curatore, Rolf Tiedemann.

30) Cfr. Charles Rosen, Le forme-sonata, Milano, Feltrinelli, 1986, pp.13 e sgg. e Giorgio Pestelli, op.cit.

31) Charles Rosen, op.cit., p.14.

32) Introduzione alla sociologia della musica, p.252.

33) C. Rosen, op.cit., p.272.

34) Introduzione alla sociologia della musica, p.251.

35) Carl Dahlhaus, Beethoven e il suo tempo, Torino, E.D.T., 1990, p120 e sgg.

36) "La sua opera fa esplodere lo schema della corrispondenza realistica di musica e società", Introduzione alla sociologia della musica, p.250.

37) Tra i vari esempi riportati da Dahlhaus, ho ritenuto di riportare quello relativo alla Waldsteinsonate perchè in uno dei frammenti di Beethoven, il 131, l’inizio di questa sonata è analizzato da Adorno in relazione ad un argomento parallelo alla decifrazione sociale della forma-sonata, la tonalità.

38) Dahlhaus, Beethoven e il suo tempo, cit., p.122.

39) Ivi, p.123, corsivo mio.

40) Filosofia della musica moderna, p.58.

41) Introduzione alla sociologia della musica, p.250, corsivo mio.

42) Ivi, p.256.

43) Cfr. Max Paddison, op. cit., p.236.

44) Beethoven, p.82.

45) Ivi, p.83.

46) Ibidem.

47) Ivi, .p82,

48) Filosofia della musica moderna, p.61.

49) Lascio questo termine nell’originale tedesco perchè non credo esistano in italiano termini in grado di esprimere sinteticamente la sua complessità concettuale: con esso si intende che la composizione è completa, cioè integrale, sviluppata (ovvero in sostanza ricreata) e inoltre che questo procedimento è ottenuto in modo analitico, cioè attraverso la scomposizione. Questa ricostruzione è stata ottenuta, oltre che, ovviamente, sulla base del contesto della filosofia adorniana, anche sul raffronto con il termine (in qualche modo simile) di ‘Ausbauen’, che può significare sia ‘terminare una costruzione’, sia ‘sviluppare, consolidare’, sia, infine, smontare.

50) Beethoven, p.90-91, traduzione mia.

51) Cfr. l’analisi di Dahlhaus riportata sopra, citata da Beethoven e il suo tempo, cit., p.122, in cui il musicologo indaga proprio questi mutamenti nel contesto di una teoria della percezione musicale.

52) Ivi, p.88.

53) Filosofia della musica moderna, p.63.

54) Introduzione alla sociologia della musica, p.76.

55) Ibidem.

56) Ibidem.

57) Beethoven, pp. 87-88.

58) Ibidem.

59) Beethoven, p.84.

60) Ibidem.

61) Ivi, p.88.

62) Introduzione alla sociologia della musica, p.250.

63) Cfr. Beethoven, p.85.

64) Ibidem.

65) Beethoven, p.36.

66) Th. W. Adorno, Tre studi su Hegel, Bologna, Il Mulino, 11971, p.115-180.

67) Ivi, p.117.

68) Ivi, p.118. Il riferimento alla scomposizione come presupposto per lo sviluppo dialettico richiama chiaramente il metodo della variazione progressiva.

69) Cfr. Beethoven, p.33.

70) Ivi, p.35.

71) Citato nel frammento n.32, p.38.

72) Cfr. Beethoven, pp.40-41.

73) Ivi, p.45.

74) Cfr. il saggio di Angelica Nurzo, La logica, in Guida ad Hegel, a cura di Claudio Cesa, Bari, Laterza, 1997.

75) Georg Friedrich Hegel, Scienza della logica, Bari, Laterza, 1981.

76) IvI, p.51.

77) Come si è visto nel primo capitolo, il capitalismo è infatti basato sul primato del valore di scambio.

78) Cfr.Beethoven, p.47.

79) Teoria estetica, p.171.

80) Ivi, p.48.

81) Cfr. A. Nurzo, op.cit., pp.44-45.

82) Teoria estetica, p.181.

83) Valerio Verra, Introduzione a Hegel, Roma-Bari, Laterza, 1988.

84) Ivi, p.73.

85) Cfr. A. Nurzo, cit., p.60.

86) Beethoven, p.48.

87) Ivi, p.49.

88) Cfr. Beethoven, p.49.

89) Cfr. Introduzione alla sociologia della musica, p.250.

90) Ibidem, p.257.

91) Beethoven, p.36.

92) Cfr. il frammento n.30, in Beethoven, p.36.

93) Ivi, p.36.

94) Ivi, p.46.

95) Ivi, p.37.

96) Spätstil Beethovens, scritto nel 1934, è pubblicato in Moment musicaux, Gesammelten Schriften, Bd.17, Frankfurt a.M.., Suhrkamp, 1982 e in Beethoven, cit., pp.180-184. Straniamento di un capolavoro, in Dissonanze, Milano, Feltrinelli, 1959.

97) Cfr. Introduzione alla sociologia della musica, p. 250.

98) Rose Rosengard Subotnik, Adorno’ diagnosis of Beethoven’s late style: early simptom of a fatal condition, in "Journal of the Aerican Musicological Society", vol. XXIX, 1976, p.250.

99) Il termine ‘realistico’ nel pensiero di Adorno va ovviamente inteso in senso critico-dialettico, non nel senso del rispecchiamento.

100) Ivi, p.251.

101) Cfr. Filosofia della musica moderna, p.121.

102) Definizione di Ghoete citata in Filosofia della musica moderna, p.122.

103) Ibidem, corsivo mio.

104) Teoria estetica, p.77.

105) Ivi, p.78.

106) Cfr Spätstil Beethovens, in Beethoven, p.181.

107) Ibidem..

108) Ivi, p.182.

109) Cfr. p.183.

110) Ivi, p.184.

111) Cfr. Alessandro Arbo, cit, p.32.

112) Dissonanze, p.208.

113) Ivi, pp.209-210.

114) Ivi, pp.213-214.

115) IvI, p.220.

116) Ibidem, corsivo mio.

117) Cfr. Dissonanze, p.221.

118) In conclusione del saggio, a riprova dell’accortezza metodologica che caratterizza questo scritto Adorno afferma che il giudizio definitivo sulla Missa solemnis sarà possibile "solo quando la riflessione srorico-filosofica sulla Missa ne penetrerà fin le più riposte cellule compositive [...]". p.225, corsivo mio.

119) Ivi, p.222.